Ths. Lê Vinh Hưng
Khoa Sư phạm Âm nhạc
Trường ĐH Sư phạm nghệ thuật trung ương
Âm
nhạc nói riêng, cũng như văn hoá nói chung của người phương Đông và
người phương Tây, ngoài những giá trị chung, sự tương đồng và sự giao
thoa văn hoá còn có những nét khác biệt nhất định. Những nét khác biệt
ấy được quy định bởi điều kiện sinh sống, những nét đặc trưng riêng
trong tiến trình phát triển lịch sử xã hội, truyền thống, phong tục, tập
quán sinh hoạt xã hội và tâm lý cộng đồng…
Nhiều
nhà nghiên cứu trong lĩnh vực dân tộc học, xã hội học đã khẳng định
được sự khác biệt cơ bản về bản tính tâm lý, tư duy, lối sống, tập quán,
truyền thống… của người phương Đông và người phương Tây.
Tư duy của người phương Đông thiên về kiểu tư duy cầu tính, mang tính
chất phức hợp giữa trực giác và lý tính, vô thức và hữu thức, tiềm thức
và ý thức. Vì vậy, cách ứng xử của họ thường nặng về tình cảm hơn là lý
trí, thường đặt Đức cao hơn Tài, hay chữ Tài bao giờ cũng phải đứng sau
chữ Tâm (cách gọi khác của Đức). Các quan niệm về “tam tài” (thiên - địa
– nhân), "vạn vật tương đồng”, “thiên nhân hợp nhất”… thực chất là sự
đề cao tính cộng đồng, tính tập thể, coi con người là bình đẳng với vạn
vật. Ngược lại, người phương Tây thiên về tư duy tuyến tính và đi liền
với nó là năng lực phân tích, cho nên trong cách ứng xử, họ thường nặng
về lý, với khuynh hướng chủ đạo là đặt Trí lên trên hết, đề cao tính cá
nhân, coi con người là trung tâm vũ trụ, chúa tể của muôn loài… Sự khác
biệt ấy được thể hiện hầu như ở mọi phương diện đời sống xã hội, trong
đó có văn hóa, nghệ thuật và âm nhạc nói riêng.
Nếu phương Tây nổi tiếng về cái nôi văn hoá
- văn minh Hy - La cổ đại (khoảng 2800 năm đến 3000 năm trước Công
nguyên), có thể được coi là một trong những nền văn minh lớn nhất của
nhân loại, thì phương Đông cũng có hai nước lớn là Trung Hoa và Ấn Độ mà
nền văn hoá - văn minh ở đây còn mang tính cổ xưa hơn cả văn minh Hy – La (khoảng 4000 năm đến 5000 năm trước Công nguyên).
Về phưong diện ảnh hưởng của nó thì hai nền văn hoá - văn minh Trung
Hoa và Ấn Độ, trong đó có văn hoá âm nhạc, đã chi phối, ảnh hưởng trực
tiếp đến các nước trong khu vực và nhiều nước khác trên thế giới. Nhiều
nhà nghiên cứu âm nhạc đã khẳng định bằng cả lý luận và thực tiễn rằng,
âm nhạc Phương Đông nói chung, âm nhạc Trung - Ấn nói riêng có những nét đặc sắc, thậm chí còn bao trùm các nước khác.
Xét về phương diện học thuật, chúng ta đã quen với quan niệm rằng, nền
âm nhạc Phương Tây từ lâu đã được định hình và đạt được nhiều thành tựu
to lớn về hệ thống lý luận âm nhạc, về phong cách sáng tác, phong cách
biểu diễn, các thể chế tổ chức và diễn tấu (chẳng hạn như những qui định
ngặt nghèo trong biên chế dàn nhạc, sự phân loại và sử dụng các loại
giọng…). Các lý thuyết cơ bản về âm nhạc được đề xướng từ phương Tây
luôn dựa trên cơ sở khoa học và được phổ biến rộng khắp trên toàn thế
giới. Đồng thời, nó chi phối, ảnh hưởng cực kỳ mạnh mẽ đến nghệ thuật âm
nhạc của nhiều nước, kể cả các nước phương Đông. Chúng ta phải thừa
nhận một thực tế là cho đến nay âm nhạc Phương Tây vẫn được phát triển
một cách rộng rãi trên toàn thế giới, vẫn là một trào lưu chiếm ưu thế
hầu như vô hạn định, được phổ cập một cách mạnh mẽ hơn âm nhạc Phương
Đông. Tuy nhiên, trong thời đại thông tin
khoa học, sự giao lưu văn hoá giữa các nước ngày càng trở nên cởi mở,
tôn trọng lẫn nhau và tìm ra cái hay, cái đẹp của nhau để làm giàu thêm
vốn văn hóa của dân tộc mình. Cho nên, ngay cả những người sùng bái nghệ
thuật Phương Tây đến mức bảo thủ nhất cũng buộc phải thừa nhận những
đặc trưng văn hoá riêng biệt của mỗi vùng, mỗi quốc gia, mỗi dân tộc.
Đó chính là những yếu tố không thể thiếu để làm nên cái chung, cái phổ
quát của văn hoá nhân loại, trong đó có âm nhạc và hệ thống ngôn ngữ
chung của văn hoá âm nhạc đương đại trên thế giới. Những cái độc đáo,
cái đặc sắc của âm nhạc mỗi vùng, mỗi quốc gia, mỗi dân tộc một mặt luôn
được bảo tồn cùng với sự tồn vong của từng dân tộc. Hơn nữa, nó luôn là
chất liệu quan trọng không thể thiếu để làm phong phú và đa dạng cho
các sắc thái riêng của âm nhạc, để làm cho âm nhạc không tự biến thái
thành cái gì đó mang tính nhất thể hoá, xơ cứng và nhàm chán.
Như
chúng ta đã biết, âm nhạc bắt nguồn từ cuộc sống lao động của xã hội
loài người, phản ánh tâm tư, tình cảm, ước vọng trong cuộc sống… của con
người trong mỗi quốc gia, mỗi dân tộc, mỗi địa phương… Dù được thể hiện
qua lời hát – tiếng đàn, qua thị hiếu thẩm thấu âm thanh, qua giai
điệu, tiết tấu, điệu thức, cách thức cơ cấu nhạc cụ, phong cách biểu
diễn, phong cách sử dụng nhạc cụ... thì bản chất ấy của âm nhạc không hề
thay đổi. Đây là vấn đề hết sức rộng lớn mà trong phạm vi bài viết này
không thể đề cập hết, cho nên, chúng tôi chỉ nhìn vấn đề dưới góc độ hẹp
của dòng âm nhạc chuyên nghiệp (một bộ phận của âm nhạc nói chung) và
dựa vào những cách thức biểu hiện ấy để làm cơ sở cho những suy nghĩ
riêng của mình về sự khác biệt giữa âm nhạc Phương Đông và âm nhạc
Phương Tây.
1. Sự khác biệt trong việc sử dụng âm thanh
Âm
nhạc Phương Đông và âm nhạc Phương Tây cùng dùng con số để thể hiện các
âm có độ cao. Tuy nhiên, cách lý giải thì có sự khác nhau:
Người phương Tây – tiêu biểu là Hy Lạp cổ đại - thường dùng tần số làm
số đo chủ yếu của âm thanh, chẳng hạn cách định âm của Pythagore (582 -
493), theo nguyên tắc định âm “vòng quãng 5” để xác định các bậc âm: Đô -
Son – Rê – La – Mi – Xi – Fa#; họ lấy cách định âm bằng sợi dây, và sự
khác biệt của âm thanh được qui định một cách khoa học theo âm chuẩn 1
cung = 9 comma. Theo đó, âm La1 ứng với 440 Hz và âm càng cao thì con số
ứng với nó càng lớn; từ âm La1 cố định làm chuẩn, mà sau này tất cả các
nhạc cụ trong dàn nhạc đều phải được định hình theo nó và âm nhạc
Phương Tây còn coi âm Đồ là âm cơ bản đầu tiên. Khoảng thế kỷ III trước
Công nguyên, đến thế kỷ II sau Công nguyên có trường phái “hòa thanh
học” phản đối phương pháp dùng “số học” để nghiên cứu nhạc luật của
Pythagore, họ đề ra phương pháp dựa vào tai nghe làm cơ sở và đã phát
hiện “âm sai” 5/4, 6/5, âm nhỏ 10/9 và comma 81/80. Theo một số nhà
nghiên cứu âm nhạc còn cho rằng Aristoxene (thế kỷ IV trước Công nguyên)
đã phát hiện nguyên lý thang 12 luật điều hòa.
Song,
đối với người phương Đông thì có sự khác biệt. Âm nhạc Phương Đông cũng
theo nguyên tắc định âm quãng 5, nhưng cách giải thích hoàn toàn khác.
Âm nhạc Trung Quốc cổ đại khái quát quy luật thành "Ngũ độ tương sinh” –
tức là lấy kích thước của ống trúc (dài 9 tấc, đường tròn 9 phân theo
luật Âm Dương và theo quan niệm của Trung Quốc số 9 có vị trí đặc biệt,
là số dương lớn nhất, số đang tiếp tục phát triển) để định ra âm chuẩn,
và âm đầu tiên phát ra gọi là âm Hoàng Chung được coi như luật gốc. Từ
luật gốc này, theo một phương pháp nhất định, người ta phát triển thành
12 luật, trong đó có 6 luật Âm: Lâm Chung (son), Nam Lã (la), Ứng Chung
(xi), Đại Lã (đô thăng), Giáp Chung (rê thăng), Trung Lã (mi thăng)) và 6
luật Dương: Hoàng Chung (đô), Thái Thốc (rê), Cổ Tẩy (mi), Sanh Tân (fa
thăng), Di Tắc (son thăng), Vô Xạ (la thăng). Âm cơ bản đầu tiên cũng
chính là âm Hoàng Chung và có sự trái ngược lại so với âm nhạc Phương
Tây ở chỗ âm có tần số càng cao thì con số tương ứng với nó càng nhỏ.
Hơn nữa, sau này âm Hoàng Chung còn được thay đổi theo từng thời đại
(thậm chí có liên quan đến cả lĩnh vực chính trị, quyền lực của từng
thời). Ở Trung Quốc cổ đại có mấy phương pháp định âm chính như sau:
“Tam phần tổn ích” - từ ống trúc đầu tiên chế ra các ống trúc khác bằng
cách chia làm ba phần bằng nhau rồi lần lượt một lần bớt 1/3, một lần
thêm 1/3.
Thượng sinh và Hạ Sinh - trong quãng 8 có 5 lần tiến lên theo quãng 5 đúng, 6 lần tiến xuống theo quãng 4 đúng tạo thành 12 âm.
Tám Luật sinh một Luật - lấy 12 tháng trong một năm làm vị trí định
Luật, bắt đầu từ tháng 11 là Hoàng Chung tiến đến tháng 6 sinh Lâm
Chung, tiến đến tháng 1 sinh Thái Thốc, từ tháng 1 tiến lên tháng 8 sinh
Nam Lã, từ tháng 8 tiến lên tháng 3 sinh Cổ Tẩy, tháng 3 tiến lên tháng
10 sinh ứng Chung, tháng 10 lên tháng 5 sinh Sanh Tân, tháng 5 lên
tháng 12 sinh Đại Lã, tháng 12 lên tháng 7 sinh Di Tắc, tháng 7 lên
tháng 2 sinh Giáp Chung, tháng 2 lên tháng 9 sinh Vô Xạ, tháng 9 lên
tháng 4 sinh Trung Lã.
Cả ba phương pháp trên, tuy cách gọi khác nhau, nhưng đều là phương pháp thuộc hệ thống định Luật “Ngũ độ tương sinh”.
2. Sự khác biệt trong sử dụng điệu thức
Nhiều
nhà nghiên cứu âm nhạc đã đối chiếu điệu thức 5 âm và 7 âm cổ đại của
Trung Quốc (phương Đông) và Hy Lạp (phương Tây) đã thấy sự sắp xếp các
quãng của hai điệu thức 5 âm tương đối giống nhau, song hai điệu thức 7
âm lại khác. Bán âm đầu tiên trong điệu thức Trung Quốc nằm giữa bậc IV
và V( Sanh Tân và Lâm Chung), còn trong điệu thức trưởng Hy Lạp nó lại
nằm ở bậc III và IV. Tuy nhiên, hình thức sắp xếp các bậc trong điệu
thức 7 âm của Trung Quốc chỉ nằm trong sách vở ở thời kỳ đầu và trong âm
nhạc cung đình. Còn âm nhạc dân gian thì quãng bán âm giữa bậc III và
IV đã hình thành từ sớm (như trong âm nhạc cổ đại Hy Lạp) và đến thế kỷ
VI sau công nguyên đã thấy nó được sử dụng trong âm nhạc cung đình.
Tên gọi 7 âm của Trung Quốc tương ứng với 7 âm Hy Lạp:
Cung Thương Giốc Biến Trủy Trủy Vũ Biến Cung
Song, điệu thức trong âm nhạc Phương Đông rất phức tạp, ở mỗi khu vực
đều có những cách sử dụng điệu thức khác nhau và điều đó làm cho âm nhạc
Phương Đông vốn độc đáo, riêng biệt lại càng giàu thêm phần phong phú
và đa dạng hơn. Vùng phương Bắc Trung Quốc thường dùng điệu thức 7 âm
bằng nhau, đặc biệt là 7 âm Thương hay được dùng với sắc thái vui vẻ,
lạc quan, mạnh mẽ. Vùng phương Nam chủ yếu là dùng 5 âm và sử dụng nhiều
5 âm Truỷ, tiếp theo đến 5 âm Vũ với tính chất âm nhạc trữ tình.
Dĩ
nhiên, những tính chất, sắc thái, đặc điểm âm nhạc trong mỗi vùng miền ở
phương Đông khác nhau đều xuất phát từ yếu tố con người, địa lý, phong
tục tập quán, tín ngưỡng tôn giáo, ngữ điệu… Có thể đưa ra ở đây những
thí dụ điển hình như:
Âm
nhạc chuyên nghiệp ở các nước lục địa Đông Nam Á dùng điệu thức 5 âm
không bán cung là phổ biến, do ảnh hưởng của âm nhạc Trung Quốc.
Âm nhạc chuyên nghiệp ở các nước hải đảo Đông Nam Á dùng điệu thức 5 âm chia đều quãng tám thành năm phần đều nhau.
Điệu
thức 5 âm đặc trưng của Việt Nam là:Đô - Rê - Mi - Fa thăng; điệu thức 7
âm (cũng của Việt Nam) là: Hò - Xự - Xang - Xê - Cống - Líu - Ú (không
phải là quãng tám đúng).
Điệu thức 5 âm đặc trưng của Nhật Bản là: La – Xi - Đô - Mi – Fa
Âm
nhạc thời cổ điển ở Ấn Độ dùng 7 bậc âm chính để xây dựng thành 7 nốt –
tiếng Ấn Độ là xva-ra (svara). Mỗi nốt có một tên riêng và tương ứng
với tiếng của mỗi con vật: Nốt thứ nhất tên là Xa-dơ-gia (Sadja) tương
ứng với tiếng chim công, nốt thứ hai tên là Ri-sa-ba (Rishaba) tương ứng
với tiếng kêu của con bò cái, nốt thứ ba tên là Gan-đơ-ha-ra (Gandhara)
tương ứng với tiếng kêu của con dê, nốt thứ tư tên là Ma-dơ-hi-a-ma
(Madhyama) tương ứng với tiếng kêu của con cò, nốt thứ năm tên là
Pan-sa-ma (Panchama) tương ứng với tiếng gáy của chim cu, nốt thứ sáu
tên là Đơ-hai-va-ta (Dhaivata) tương ứng với tiếng hí của ngựa, nốt thứ
bảy tên là Ni-sa-da (Nishada) tương ứng với tiếng giống của voi. Trong
thực hành, các nốt nhạc này được đọc theo vần đầu của chúng. Do đó mà
tên bảy nốt nhạc của Ấn Độ là: Xa - Ri - Ga - Na - Pa - Đa - Ni. Tên gọi
của bảy nốt trong âm nhạc Phương Tây là Ut - Rê - Mi - Fa - Son - La -
Xi cũng hình thành theo cách này - lấy vần đầu của các câu kinh thánh.
Lý thuyết âm nhạc cổ điển đã được định hình bởi các điệu thức cơ bản
Raga - là một điệu thức 7 âm chia ra thành 22 cao độ không đều nhau
trong một quãng 8 được gọi là sơ-ru-ti (shruti), mỗi sơ-ru-mi được xác
định tính chất âm nhạc khác nhau. Các điệu thức 7 âm Raga được dùng
nhiều ở miền Bắc với tính chất âm nhạc trữ tình, mềm mại. Còn trong hệ
thống Siva có tới mười điệu thức 5 âm lại thường được dùng nhiều ở miền
Nam với tính chất âm nhạc nặng về lý trí.
Ba loại điệu thức 7 âm hay được sử dụng nhiều ở Ấn Độ:
Khu
vực Tây Á (Iran, Thổ Nhĩ Kỳ, các nước Ảrập) đã xác lập được điệu thức
âm nhạc và lý luận âm nhạc cơ bản. Cách sử dụng điệu thức tiêu biểu là
điệu thức Maqam và thang âm này gồm 7 nốt. Trong âm nhạc khu vực Tây Á
thời kỳ Islam (thế kỷ VII – XVIII), đạo Hồi ra đời - thờ thánh A La và
đã có nhiều quan niệm liên quan đến con số 7 (7 sắc cầu vồng, một tuần 7
ngày, 7 tuần = 49 ngày),... Họ cho rằng con số 7 là thiên đàng ở tầng
thứ 7 (tầng cao nhất) và ông thánh của họ ở trên đó có quyền lực cao
nhất. Bởi vậy, thang âm Maqam mà họ sử dụng 7 nốt nhạc có liên quan đến
quan niệm trên.
Âm
nhạc cổ điển Iran sử dụng điệu thức 7 âm Dastogah. Về thực chất điệu
thức này có ảnh hưởng của điệu thức Maqam. Nó có 12 điệu thức gốc, có sử
dụng quãng vi phân (thăng 1/2 - 1/4; giáng 1/2 - 1/4) và có nhiều cao
độ hơn âm nhạc Phương Tây.
Âm
nhạc cổ điển Ảrập sử dụng điệu thức 7 âm Maqam. Có sử dụng quãng vi
phân rất phức tạp. Hệ thống thăng - giáng (một quãng 8 được chia thành
10 phần) có ba cấp độ: thăng 2/10 – 3/10 – 4/10 giáng 2/10 – 3/10 –
4/10. Do thẩm mỹ của Ảrập không chia đều 5/10 và lý thuyết của người
phương Đông cho rằng phân ra 5/10 là không có trong thực tế. Bởi vậy, đây là vấn đề khác hẳn so với âm nhạc chuyên nghiệp phương Tây khi chia đều theo hệ thống bình quân luật.
Bốn điệu thức thường gặp trong âm nhạc Ảrập:
Sự
phong phú, đa dạng trong sử dụng điệu thức còn được biểu hiện trong âm
nhạc cổ điển Thổ Nhĩ Kỳ. Bao gồm 13 Maqam đơn và hơn 100 Maqam phức hợp.
Quãng vi phân được sử dụng rất vô cùng phức tạp ( thăng 1/9 – 4/9 –
5/9- 8/9 – 9/9, giáng 1/9 – 4/9 – 5/9 – 8/9 – 9/9 ).
Khác
hẳn so với điệu thức âm nhạc Phương Đông, thời Hy Lạp cổ đại sắp xếp hệ
thống âm nhạc theo thứ tự từ trên đi xuống; điệu thức đó chứa dãy bốn
âm cùng một dạng thức quãng theo cách gối đầu hoặc kế tiếp. Hệ thống
hoàn thiện nhất là có bốn dãy âm và có âm gốc (gọi là Meda) nằm ở chính
giữa chia cả hệ thống thành hai phần bằng nhau.
Trên cơ sở lấy hai dãy bốn âm cùng một dạng thức quãng đem đặt kế tiếp
nhau (không gối đầu nhau) sẽ được một điệu thức có các tên gọi khác nhau
như: Iolien, Eolien, Phrigien, Mixolidien, Lidien, Dorien, Locrien.
Thế kỷ III đến thế kỷ XIV, các điệu thức vẫn được gọi tên theo các điệu
thức Hy Lạp cổ đại (còn được gọi là điệu thức nhà thờ vì được dùng làm
cơ sở cho nhạc nhà thờ) nhưng về bản chất thì khác hẳn, bao gồm các điệu
thức chính như sau:
Phrigien: C - Des - Es - F - G - As - B - C
Mixolidien: C - D - E - Fis - G - A - H - C
Lidien: C - D - E - F - G - A - B - C
Dorien: C - D - Es - F - G - A - H - C
Locrien: C - D - Es - F - Ges - As - B - C
Iolien: C - D - E - F - G - A - H - C
Eolien: A - H - C - D - E - F - G - A
Riêng
hai điệu thức Iolien và Eolien đến thế kỷ XIV do Saclino (1517 -1590)
người Italia đưa ra, mặc dù nhà thờ không chấp nhận cho là hai điệu thức
này nghe “dơ dáng”.
Nửa
đầu thế kỷ XVII, điệu thức âm nhạc Phương Tây chủ yếu thống nhất gồm
hai hệ thống Trưởng và Thứ mà ngày nay chúng ta thường dùng. Hệ thống bình quân của
J.S. Bach ra đời thay thế cho hệ thống tuyệt đối là một bước tiến mới
trong lịch sử âm nhạc Phương Tây, phù hợp với xu thế phát triển của thời
đại. Nhưng, như ta đã biết, cái gì đã chia đều “bình quân” bao giờ cũng
chỉ giữ tính đại thể, còn những nét độc đáo, tinh tế lại bị mờ đi.
Trong âm nhạc cũng vậy, cần có sự hài hoà, trong đó cơ sở vật lý đóng
vai trò quan trọng. Song trong âm nhạc còn bao hàm cả tính thị hiếu thẩm
âm của từng dân tộc, tính địa phương, mà những cao độ “ già, non” lại
là những nhân tố quan trọng. Bình quân luật đã làm nhoà đi phần nào tính
địa phương và những sắc thái tinh tế trong sự tiếp nhận cao độ của thẩm
mỹ âm nhạc tự nhiên. Do đó, khi nhạc luật bình quân phổ biến rộng rãi,
những nhà lý luận cũng như nhạc công vẫn duy trì nhạc luật không bình
quân để giữ sự hài hoà trong âm nhạc đa âm và màu sắc riêng của dân tộc,
nhất là ở các nước phương Đông.
3. Sự khác biệt trong sử dụng các yếu tố của âm nhạc
3.1. Giai điệu
Chất
liệu giai điệu của âm nhạc Phương Đông có nguồn gốc từ một truyền thống
tập trung xung quanh giọng con người, và những nhạc khí của nó khát
khao những khả năng linh hoạt của giọng người trong âm điệu cùng sự tô
điểm cho giai điệu bằng việc sử dụng những yếu tố như: những quãng vi
cung, những lối vuốt và rung. Âm nhạc Phương Đông nặng về giai điệu,
quan tâm đến giai điệu trong việc diễn tả các trạng thái cảm xúc, các ý
tưởng âm nhạc…Giai điệu trong âm nhạc Phương Đông chủ yếu khai thác đơn
tuyến chiều ngang, chuyển điệu bằng đặc tính âm thanh, không có những
tình huống xung đột gay gắt, không có được tính triết lý nội tâm như âm
nhạc phức điệu, cũng như không bị hoà âm chiều dọc và những tiến hành
hợp âm chỉ đạo chi phối như trong âm nhạc Phương Tây, mà có liên quan
tới những điệu thức giai điệu xây dựng trên những thang âm đặc biệt…
Ngược lại, âm nhạc Phương Tây không chỉ nghe giai điệu theo chiều ngang
mà còn chú ý tới hoà âm theo chiều dọc, cho nên, âm nhạc Phương Tây coi
hoà âm là một trong những yếu tố chính để diễn tả hình tượng âm nhạc,
thậm chí hoà âm còn thể hiện phong cách sáng tác, trường phái âm nhạc…
3.2. Tiết tấu
Tiết
tấu, dấu nhấn trọng âm và cú pháp trong âm nhạc Phương Đông được bắt
nguồn từ thơ ca và việc cộng các phách thành hình thức những chu kỳ nhịp
liên quan tới sự phân câu, xoay quanh giọng người với sự nhấn mạnh âm
thanh chủ yếu mang tính kích động, tạo cảm giác vấp váp, qui luật mạnh
nhẹ không đều (điều này được đạt tới thông qua độ dài dàn trải của các
âm). Ví dụ như: Ả Rập có nhịp 2, 4, 6, 7, 9, 10 và đặc biệt có nhịp 120
phách; Thổ Nhĩ Kỳ có nhịp 9 phách còn gọi là nhịp thêm (2 + 2 + 2 + 3),
nhịp 8 phách gọi là nhịp bớt (3 + 2 + 3). Qui luật phách mạnh – phách
nhẹ cũng khác hẳn ở chỗ âm ngắn lại rơi vào phách mạnh (gọi là Duma) và
âm dài rơi vào phách nhẹ (gọi là Tek), trong khi âm nhạc Phương Tây, âm
dài thường rơi vào phách mạnh.
Tư
duy về tiết tấu trong âm nhạc Phương Tây là thường nhân nhịp (với nhịp
16 phách ở âm nhạc Phương Đông, họ có thể phân ra làm 4 câu, mỗi câu 4
nhịp, mỗi nhịp 4 phách). Việc chia các nhịp thành phách của âm nhạc
Phương Tây bắt nguồn từ múa, xoay quanh cơ thể con người, đồng thời liên
quan tới nhịp điệu, với dấu nhấn làm động lực là chủ yếu (gồm những sự
tương phản mạnh yếu).
4. Cơ cấu nhạc cụ dẫn đến việc sử dụng cũng như phong cách biểu diễn có sự khác biệt
Các
nhạc cụ ở phương Đông hết sức phong phú về chủng loại và nhiều về số
lượng, thường được chế tác từ những chất liệu gần gũi với thiên nhiên
như: trống đồng, trống da, đàn đá… Tiêu biểu nhất là nước Trung Quốc ở
khu vực Đông Á, ngay từ thời thượng cổ đại (8000 năm trước Công nguyên
đến thế kỷ 11 trước Công nguyên) đã xuất hiện một số nhạc cụ cổ sơ như:
kèn Lá, sáo Xương Chim, chuông, thanh la, não bạt… Các loại nhạc cụ phổ
biến rộng rãi ở Trung Quốc là: đàn Sắt, đàn Cầm, đàn Tranh, sáo, tiêu,
chuông, khánh… Thời Tây Chu, Xuân Thu - Chiến quốc (thế kỷ11 đến năm 221
trước Công nguyên), người ta đã xác định được phương pháp phân loại Bát
âm - tám loại chất liệu được lấy từ thiên nhiên - để chế tạo nhạc cụ:
Kim (chuông) – Mộc (mõ) – Thổ (trống đất) – Thạch (khánh đá) – Cách
(trống da) – Bào (trống bằng trái bầu) – Ti (đàn dây) – Trúc (sáo).
Phương pháp phân loại nhạc cụ này có liên quan đến Phật giáo, liên quan
đến quan niệm về Bát quái (Càn, Khảm, Cung, Ly, Cấn, Chấn, Khôn, Đoài),
và nguyên tắc Bát âm này đến nay vẫn là một trong sáu cách phân loại
nhạc cụ trên thế giới. Cách phân loại nhạc cụ theo chất liệu sẽ dẫn tới
sự khác nhau trong âm sắc của các nhạc cụ và dẫn đến cách biên chế các
dàn nhạc cũng được dựa vào chất liệu nhạc cụ. Hơn nữa, người Trung Quốc
chế tạo nhạc cụ đều có ít nhiều dựa trên cơ sở học thuyết Âm – Dương,
Ngũ hành, chu kỳ tự nhiên của trời - đất. Ví dụ như: đàn Tranh có kích
thước dài 3 thước, 6 tấc, 5 phân (quan niệm một năm có 365 ngày), ngựa
đàn không cố định (bởi liên quan đến trăng sao có lúc khuyết), thường
cao 8 tấc, mặt trên cong đại diện cho mặt trời, mặt dưới phẳng đại diện
cho mặt đất, có 2 chân theo quan niệm âm - dương), 16 dây (8 x 2)…
đàn Tranh cổ
Tại
Nam Á có Ấn Độ là đại diện tiêu biểu với hệ thống nhạc cụ riêng rất đặc
sắc. Có các nhạc cụ tiêu biểu làm bằng Bầu, Bí, bộ gõ bằng Da được vỗ
bằng tay (trên thế giới các nhạc cụ làm bằng chất liệu như vậy đều có
nguồn gốc từ Ấn Độ và đã có giả thuyết cho rằng đàn Violon của phương
Tây cũng có nguồn gốc từ đàn Sudi của Ấn Độ). Các nhạc cụ tiêu biểu có
ảnh hưởng đến khu vực như: đàn Sarasvati, đàn Vina (4 dây), đàn Sitar (7
dây, đánh 1 dây còn 6 dây kia đệm), sáo Pungi (kèn thổi cho múa rắn, có
tần số rất hợp với con rắn), trống Baya (1 mặt vỗ bằng tay), trống
Tabla (2 mặt vỗ bằng tay)…
đàn Sitar (Ấn Độ)
Tại
khu vực Tây Á (nhất là các nước Iran, Thổ Nhĩ Kỳ, khối Ả Rập), nhạc cụ
được chia theo bốn hệ: dây – hơi – màng rung – tự thân vang. Đây cũng là
một trong sáu cách chia trên thế giới. Ngoài ra, vùng Tây Á có nhiều
nhạc cụ liên quan, làm tiền đề cho các nhạc cụ được sử dụng phổ biến
trên thế giới như: đàn Lia, kèn Trompet, đàn Setarm, đàn Ud. Mặt khác,
việc sử dụng các nhạc cụ chơi nhạc dân gian và chơi nhạc cổ điển được
phân biệt rất rõ ràng: nhạc cụ chơi âm nhạc dân gian (đàn Kanun, Rababa,
Rubab, trống Reeq…); nhạc cụ chơi âm nhạc cổ điển (đàn Santur, sáo Nay,
trống Darabuka, kèn Balaban, đàn Setar, đàn Ud…).
Các
nhạc cụ của khu vực Đông Nam Á phần lớn được chế tác bằng đồng (cồng
chiêng, trống Đồng…). Trong các nhạc cụ gõ bằng đồng ở Đông Nam Á thì
trống đồng và cồng chiêng thường được sử dụng nhiều. Trống đồng được coi
là một vật thiêng; nó là di vật lịch sử rất quan trọng đại diện cho nền
văn hoá đồ đồng đã từng phát triển rực rỡ ở Đông Nam Á mà Việt Nam
chính là trung tâm lớn nhất. Đông Nam Á còn là khu vực có rất nhiều tre
nứa, do vậy, các nhạc cụ được chế tác bằng tre nứa chiếm số lượng lớn
nhất và luôn đóng vị trí quan trọng trong biên chế của các dàn nhạc. Các
nhạc cụ tiêu biểu ở đây là: đàn Bầu, đàn T’rưng của Việt Nam; Kenetok
(một loại mõ tre) của Thái Lan); Wa-let-hkok(đàn bằng ống tre), Pattala
(đàn gồm 24 thanh tre) của Myanmar; Gander Wayang(đàn gồm 10 thanh tre
đặt trên miệng 10 ống tre làm hộp cộng hưởng) của Indonexia; …Đặc biệt
Philipin có nhiều nhạc cụ bằng tre nứa nhất: Tongatong(gồm 6 ống tre),
Onnat(khẩu cầm), Baling bing(nhạc cụ bằng ống nứa, có 8 loại khác nhau)…
Và nổi bật nhất ở vùng này là có hoà tấu dàn nhạc gồm các nhạc cụ được
chế tác từ tre, trúc, nứa.
Ngoài
ra, âm nhạc Phương Đông còn có cách biên chế dàn nhạc đặc biệt mà âm
nhạc Phương Tây không có như: dàn nhạc hoà tấu các nhạc cụ có độ vang
lớn (Triều Tiên), dàn nhạc hoà tấu cồng chiêng (vùng Đông Nam Á), dàn
nhạc hoà tấu Ti - Trúc…
Đương
nhiên, các nhạc cụ được sử dụng trong âm nhạc Phương Tây cũng rất phong
phú, đa dạng. Các nhạc cụ thời nguyên thuỷ cũng bắt đầu bằng những cây
đàn gõ bằng đá, bằng ống sậy, bằng ống xương, bằng ống sừng… Sau đó,
người ta biết dùng tới sợi dây căng - chùng và dài - ngắn để tạo các âm
thanh cao thấp khác nhau. Thời cổ đại Hy Lạp có các nhạc cụ tiêu biểu
như: đàn Lia (nguồn gốc từ phương Bắc – người Phratki), đàn Kipha và kèn
Aviot (nguồn gốc từ Tây Á), sáo nhiều lỗ Xirinh… Đến thời trung cổ, âm
nhạc của nhà thờ Thiên Chúa giáo thống trị, âm nhạc dân gian phát triển
không mạnh. Thời kỳ này, dàn nhạc nhiều tổ hợp nhạc cụ được hình thành
và chỉ trong nhà thờ mới có tổ chức dàn nhạc lớn. Âm nhạc thời phục hưng
ở phương Tây bắt đầu đi những bước non trẻ, song từng bước có vị trí
vững vàng. Các loại nhạc cụ tiêu biểu ở phương Tây gồm: đàn Luyt, đàn
Oocgan, đàn Clavecine, đàn Mandoline, đàn Guitare, đàn Vion, đàn Violon,
đàn Viola, đàn Violoncello, đàn Contrebass, sáo Flute, kèn Oboi, kèn
Clarinetto, kèn Fagotto, trống Timpani, trống Tamburino, trống Tamburo, …
luôn được ưa chuộng và được sử dụng thường xuyên trong biên chế dàn
nhạc. Do bản tính tâm lý, tập quán, truyền thống… nên cách phân loại
nhạc cụ của âm nhạc Phương Tây khác hẳn so với âm nhạc Phương Đông. Họ
phân loại nhạc cụ theo nguồn phát âm, cách biên chế dàn nhạc theo bộ:
Dây- Gỗ - Đồng – Gõ, nhất là vào nửa sau thế kỷ 17 - đầu thế kỷ 18 thì
cách biên chế các dàn nhạc lớn nhỏ mới được hoàn thiện như ngày nay.
Ngoài
ra, còn có một số điểm khác biệt giữa âm nhạc Phương Đông và âm nhạc
Phương Tây như: âm nhạc Phương Tây thường được phân theo trường phái,
gắn liền với những tên tuổi của các nhạc sĩ; trong khi đó, lịch sử âm
nhạc Phương Đông được phân theo khu vực, phân theo đặc trưng âm nhạc của
từng vùng, từng miền, còn âm nhạc cổ điển chủ yếu là âm nhạc cung đình.
Âm nhạc phương Đông không nặng về phối khí cho dàn nhạc mà diễn tấu
theo kiểu bè tòng trên cơ sở lòng bản cho trước, tức hứng. Âm nhạc
Phương Đông có hình thức biểu diễn tức hứng trong hoà tấu cũng như độc
tấu và kể cả trong thanh nhạc. Hình thức này âm nhạc phương Tây không
có, bởi khi biểu diễn, người nghệ sỹ phải chơi theo những qui định đã
được ghi sẵn trong bản phổ. Âm nhạc Phương Đông còn có kiểu hoà tấu đặc
sắc mà phương Tây không có - đó là hoà tấu nhiều nhạc cụ có độ vang lớn
được biểu diễn ở ngoài trời, các hình thức biểu diễn thường mang sắc
thái nghi lễ, tín ngưỡng thông tục.
Như
vậy, rõ ràng là âm nhạc nói riêng, cũng như văn hoá nói chung của người
phương Đông và người phương Tây, ngoài những giá trị chung, sự tương
đồng và sự giao thoa văn hoá còn có những nét khác biệt nhất định. Những
nét khác biệt ấy được quy định bởi điều kiện sinh sống, những nét đặc
trưng riêng trong tiến trình phát triển lịch sử xã hội, truyền thống,
phong tục, tập quán sinh hoạt xã hội và tâm lý cộng đồng… Do vậy, những
quan niệm về nhất thể hoá văn hoá, nhất thể hoá nền âm nhạc… rõ ràng là
hoàn toàn không có cơ sở khoa học. Tuy nhiên, nghiên cứu về những sự
khác biệt ấy hoàn toàn không phải để kỳ thị, đánh giá thấp - cao đối với
các nền âm nhạc khác nhau, mà chỉ để nhằm thấy được sự phát triển cực
kỳ phong phú của văn hoá nhân loại nói chung, âm nhạc nhân loại nói
riêng, và điều quan trọng hơn là để chúng ta có điều kiện học hỏi cái
hay, cái đẹp của các nền văn hoá - âm nhạc trên thế giới, cả phương Đông
và phương Tây nhằm không ngừng làm giàu cho nền văn hoá, nền âm nhạc
của nước nhà.
Nguồn: http://www.spnttw.edu.vn
