Yuri
Lotman
Khoa học và nghệ
thuật giống như hai mắt của văn hoá con người. Chính sự khác nhau của chúng (và
cả sự bình đẳng về giá trị của chúng nữa) đã tạo ra nội hàm kiến thức của chúng
ta. Không nên quy nghệ thuật vào lĩnh vực đùa vui hay minh hoạ dễ dãi cho các
tư tưởng đạo đức cao siêu. Nghệ thuật là hình thức của tư duy, thiếu nó ý thức
con người sẽ không tồn tại, cũng như không thể tồn tại ý thức với chỉ một nửa
bán cầu đại não.
Hình như khoa học
chỉ nghiên cứu những gì lặp lại và có tính quy luật. Đó là một trong những
nguyên tắc cơ bản của khoa học. Khoa học không nghiên cứu cái ngẫu nhiên. Tất
cả những cái có quy luật là những cái mà người ta có thể dự đoán một cách đúng
đắn. Cái ngẫu nhiên thì không lặp lại và không thể dự đoán. Vậy chúng ta sẽ
nhìn nhận lịch sử như thế nào? Chúng ta nhìn thấy trong lịch sử những lặp lại
răm rắp như quy luật sắt và bảo: thế nào là tự do? – Tự do là cái tất yếu đã
được nhận thức. Trong trường hợp đó chúng ta có khả năng hiểu được những gì tất
yếu sẽ phải xảy ra một cách khách quan, và đó là tất cả tự do của chúng ta. Lúc
đó chúng ta quả đã thu nhận được một tuyến vận động có tính chất định mệnh của
nhân loại, có được hệ quy chiếu và quy luật của vận động thì chúng ta có thể
tính ra được tất cả mọi điều cho đến tận cùng. Nếu không tính được như thế có
nghĩa là chúng ta còn thiếu thông tin.
Nhưng Prigoring
cho thấy thực tế không như vậy. Các quá trình được dự báo vận động theo quy
luật đã tính trước. Rồi sau đó mới xuất hiện cái điểm, khi sự vận động đạt đến
chỗ không thể dự báo, và đó là chỗ giao nhau của ít nhất là hai, mà
thực tế là vô vàn con đường. Nếu trước đó chúng ta bảo có thể tính được xác
suất bắt gặp một đường nào đó, nhưng chính ở đó, theo Prigoring, tính xác suất
không tác động, mà do cái ngẫu nhiên tác động.
Khi chúng ta nhìn
về phía trước, ta sẽ thấy những cái ngẫu nhiên. Nhìn lại phía sau thì
những ngẫu nhiên ấy lại trở thành quy luật. Vì thế mà nhà lịch sử hầu như luôn
luôn nhìn thấy quy luật và do đó anh ta không thể viết được cái lịch sử như nó
đã không xảy ra. Thế nhưng trên thực tế, theo quan điểm này, thì lịch sử chỉ là
một trong vô vàn con đường có thể đi. Một con đường đã đi đồng thời là một sự
đánh mất các con đường khác. Chúng ta lúc nào cũng tìm được một cái gì và đồng
thời đánh mất một cái gì. Mỗi bước ta đi tới đều là một sự đánh mất. Và thế là
chính ở đây ta bắt gặp tính tất yếu của nghệ thuật.
Nghệ thuật cung
cấp cho ta cuộc đi trên những con đường mà ta đã không trải qua, tức là những
gì đã không xảy ra. Thế mà lịch sử của những điều không xảy ra lại là một lịch
sử vĩ đại và rất quan trọng. Nghệ thuật bao giờ cũng là một khả năng thể nghiệm
cái chưa bao giờ trải qua: trở về quá khứ, hành động lại và làm lại theo theo
cách mới. Nghệ thuật là kinh nghiệm về những điều chưa xảy ra. Hay là kinh
nghiệm về những cái có thể xảy ra. Từ xưa, Aristotle đã hiểu được mối liên hệ
sâu sắc nhất của nghệ thuật với lĩnh vực của cái khả nhiên. Nhà văn, chẳng hạn,
không bao giờ miêu tả toàn bộ nhân vật của mình. Thông thường, anh ta chỉ nắm
bắt một vài chi tiết. Mọi người đều nhớ nhân vật Oneghin của Pushkin có chi
tiết anh ta cắt tóc theo mốt mới nhất, nhưng kiểu tóc ấy như thế nào, màu tóc
ra sao thì không thể biết, còn Pushkin thì không thấy những cái đó có ý nghĩa
gì. Nhưng nếu chúng ta đưa Oneghin lên màn ảnh, thì bắt buộc phải hình dung hết
các chi tiết đó và nhiều chi tiết khác nữa. Tức là cung cấp những điều không có
ở tác phẩm của Pushkin để chuyển sự miêu tả bằng lời thành miêu tả bằng thị
giác. Trên màn ảnh nhân vật phải hoàn chỉnh hơn, vật thể hoá hơn, được thể hiện
đầy đặn hơn. Và vấn đề không phải do mỗi người đọc có một quan niệm của mình về
nhân vật tiểu thuyết, mà quan niệm ấy không phù hợp với đặc điểm của nhân vật
màn ảnh. Hình tượng ngôn từ có tính hư ảo hơn. Nó sống trong ý thức người đọc
như một nhân cách mở, chưa hoàn thành, chưa được thể hiện trọn vẹn. Nhân vật
sống và chống lại sự vật thể hoá nó hoàn toàn, rốt ráo. Bản thân nhân vật sống
như một khả năng, đúng hơn, như một búi khả năng. Có lẽ vì thế mà các đạo diễn
của chúng ta dễ dàng đưa các tiểu thuyết Mĩ lên màn ảnh, còn đạo diễn Mĩ lại dễ
dàng đưa tiểu thuyết Nga lên màn bạc của họ, bởi vì ở đây không có những nhân
vật mở, mà chỉ có các công thức văn học sáo mòn. Chúng ta biết cách nhìn của
người Mĩ, còn họ cũng biết rất rõ cách nhìn của chúng ta.
Hay như vấn đề
phục chế. Khôi phục lại hình ảnh ban đầu của một công trình văn hoá nào đó là
một việc hết sức phức tạp. Không chỉ phức tạp do chỗ các hình dáng ban đầu ấy
chưa ai nhìn thấy. Mọi cố gắng mang lại đôi tay cho nàng Venus Milo đều thất
bại vì chẳng thú vị gì. Chúng ta thất bại ngay từ đầu. Vì sao thế? Vì trong ý
thức chúng ta nàng Venus ấy không có tay, còn Venus Nike thì không có
đầu. Và khi khôi phục các phần không có ấy chúng ta đã phá hủy không chỉ bản
thân các pho tuợng mà còn phá hủy một cái gì khác không kém phần quan trọng.
Một ví dụ giản đơn. Chẳng hạn ở Leningradngười ta đã phục chế cung điện
Menshikov. Rất tốt, rất đáng yêu, có lẽ là khá giống với cung điện thời
Menshikov còn sống. Nhưng, phải biết là trong cung điện ấy có một khu vực của
Kađê[1], ở đấy một thế hệ người đã học tập.
Người ta đem những người của đảng Tháng Chạp bị thương vào đấy để thuốc thang.
Ngay từ lúc ấy người ta nhìn cung điện này theo một cách khác. Và tại sao
Menshikov - điều đó đã hẳn là lịch sử, thế còn Akhmatova, người đã đi qua
cung điện này, và đã nhìn thấy nó khi chưa được phục chế – điều đó không phải
là lịch sử hay sao? Chúng ta biết rất rõ đống gạch vụn thời Trung đại châu Âu
đã đóng góp cho văn hoá của chủ nghĩa lãng mạn châu Âu như thế nào. Chính là
đống gạch vụn. Cái vắng mặt ở đây được cảm thấy mãnh liệt hơn là cái hiện có,
còn cái khiếm khuyết ngẫu nhiên của các công trình văn hoá sẽ trở nên hiệu quả,
chứa đựng những khả năng ý nghĩa khác mà văn bản hoàn chỉnh ban đầu không có
được.
Chúng ta sẽ nói
đến tính không thể dự đoán trước của các vận động diễn ra trong thế giới vào
thời điểm nhất định, và nói đến các thời điểm có thể dự đoán được, chúng thay
thế nhau bằng những cuộc bùng nổ mà kết quả của chúng thì chúng ta không thể dự
đoán hết được. Điều đó đặc biệt quan trọng đối với lịch sử nhân loại, nơi mà sự
thâm nhập của ý thức sẽ làm gia tăng mức độ tự do, và do đó, gia tăng mức độ
không thể dự đoán trước. Nơi chúng ta có cái thiện thì ở đó chắc chắn có cả sự
nguy hiểm của cái ác, bởi vì cái thiện chỉ là một lựa chọn. Và vì thế,
với ý nghĩa này nghệ thuật chứa đựng trong lòng nó sự nguy hiểm. Ađam trong
Kinh Thánh, sau khi được lựa chọn đã nhận được cả khả năng phạm tội, làm tội
ác. Nơi nào có tự do lựa chọn ở đó có tính trách nhiệm. Vì thế nghệ thuật có
được sức mạnh đạo đức cao nhất. Chúng ta thường hiểu sức mạnh đạo đức của nghệ
thuật rất hời hợt. Quan niệm thông thường là con người đọc một cuốn sách hay và
trở thành người tốt. Khi đọc mà gặp chỗ nhân vật xử sự không tốt, thì người đọc
sẽ trở nên xấu. Vì thế chúng ta nói những cuốn sách có các nhân vật xấu, tốt
nhất là không nên đọc. Hình như chúng ta muốn nói rằng, nhờ không biết đến các
hành vi xấu nên con người sẽ không làm các hành vi ấy. Nhưng cái không
biết chẳng bao giờ cứu vớt được ai. Sức mạnh của nghệ thuật nằm ở chỗ khác. Nó
cho chúng ta sự lựa chọn ở nơi mà cuộc sống không cho ta lựa chọn. Vì thế chúng
ta được lựa chọn trong phạm vi nghệ thuật rồi chuyển nó vào cuộc sống. Từ đó sẽ
xuất hiện một vấn đề hết sức nghiêm túc, một vấn đề luôn luôn đặt ra cho nhà
đạo đức và đặt ra một cách có cơ sở: cái gì nghệ thuật có thể làm và cái gì
nghệ thuật không được làm? Nghệ thuật – đó không phải sách giáo khoa, không
phải sách hướng dẫn đạo đức. Chúng ta cho rằng nghệ thuật hiện đại rất
nguy hiểm, vì ở đó có nhiều cái xấu. Nhưng hãy xem Shakespeare. Chúng ta đọc gì
trong các bi kịch của ông? Sự giết người, tội ác, sự trả thù đẫm máu. Trong một
vở bi kịch có người bị móc mắt, trong một vở khác có kẻ cắt lưỡi và chặt hai
tay người phụ nữ vừa bị hiếp dâm. Đó là hành động thú vật. Nhưng trong
nghệ thuật thì điều đó hình như có thể chấp nhận. Chẳng ai trách cứ Shakespeare
là thiếu đạo đức cả. Quả là có lúc người ta đã lên án như thế. Các nhà
lãng mạn Đức khi dịch kịch của Shakespeare đã cắt bỏ các cảnh ấy. Khi Giukovski
còn trẻ, và sau này như ông từng tự nói, là người cha và là người che chở cho
mọi người dũng cảm trong thơ ca Nga, đã nhắc nhở một người bạn, nhà thơ thiên
tài nhưng mất sớm là A. Turghenhev hãy vứt bỏ cảnh phù thuỷ trong Macbeth.
Lẽ nào một người có tư tưởng khai sáng mà lại có thể nhìn trên sân khấu một mụ
phù thuỷ – thực ra là sự dã man, ngu muội. Điều đó Shakespeare chỉ làm được
trong cái thời đại khủng khiếp, còn khi đã có Voltaire rồi thì ai còn viết như
thế nữa? Mọi người có thể sẽ cười chết đi được! Chỉ mới các nhà lãng mạn thôi,
còn về sau thì bản thân Giukovski đã hiểu rằng, cái hoang đường, sự khủng
khiếp, nỗi sợ hãi, các tội ác… đều có thể là đối tượng của nghệ thuật.
Nhưng tại sao sự
giết người khi là đối tượng của nghệ thuật không trở thành lời kêu gọi giết
người? Nghệ thuật muốn giống với đời sống nhưng nó không phải là đời sống. Và
chúng ta không bao giờ nhầm lẫn hai cái đó với nhau. Chuyện tiếu lâm về
một người muốn cứu nàng Desdemona trên sân khấu đã chứng tỏ không thể đồng nhất
hai thứ đó với nhau được, đó chỉ là sự vô tri về nghệ thuật mà thôi.
Nghệ thuật là mô
hình của đời sống, và sự khác biệt giữa mô hình và đời sống là rất lớn. Vì thế,
tội ác trong nghệ thuật là sự tìm hiểu về tội ác, còn trong cuộc sống thì chỉ
có tội ác mà thôi. Một đằng là miêu tả sự vật, đằng kia là bản thân sự vật. Và
vô khối truyền thuyết về cách nghệ sĩ tạo ra các tác phẩm không tách rời đời
sống, thay nghệ thuật bằng chính đời sống thì chỉ nảy sinh trong giới hạn của
quan điểm ngây thơ đối với nghệ thuật.
Nhưng nghệ thuật
bao gồm một phạm vi rộng lớn, bên cạnh nó còn có cái nửa nghệ thuật, có cái hơi
giống nghệ thuật và cả cái hoàn toàn không phải là nghệ thuật. Đó là phạm vi mà
nghệ thuật giao nhau với cái không phải nghệ thuật. Ví dụ, ảnh nghệ thuật và
không phải nghệ thuật. Cả hai đều chụp người lõa thể. Ở bức ảnh phi nghệ thuật
người phụ nữ lõa thể chỉ là lõa thể, ngoài ra không có gì, không có ý nghĩa của
lõa thể. Ở bức ảnh nghệ thuật thì người phụ nữ lõa thể có thể biểu hiện: vẻ
đẹp, sự bí ẩn ma quái, sự tinh tế, sự tao nhã, sự cô đơn, tội ác, sự trác táng…
Có thể miêu tả các thời đại khác nhau, có các ý nghĩa văn hoá khác nhau, vì ảnh
là kí hiệu, và chúng ta có thể nói ảnh ấy có ý nghĩa gì (Ví dụ chúng ta khó có
thể nhìn một người lõa thể rồi hỏi người ấy có ý nghĩa gì!). Như vậy khi chúng
ta nhìn một hình ảnh lõa thể được vẽ, chụp, chạm, khắc… đều có thể hỏi hình ảnh
đó có ý nghĩa gì. Hay (thô thiển hơn, nhưng vẫn đúng) là nêu vấn đề: tác giả
muốn nói gì qua hình ảnh ấy? Sự trả lời sẽ là vô cùng khó, bởi vì nghệ thuật
bao giờ cũng chứa đựng trong mình ít nhiều bí ẩn, là sự tái hiện một quan niệm
nào, che giấu một cách nhìn nào đó với đời sống. Nó vô tận về phương diện ý
nghĩa, không thể nói ra được trong một câu, một lời. Trong khi đó ta lại hỏi có
ý nghĩa gì một bức ảnh chỉ chụp một người phụ nữ cởi truồng, không mặc áo quần,
thì chỉ có thể trả lời được trong trường hợp ta đã có rung cảm về nghệ thuật.
Một chuyện tiếu lâm kể: Có một người đứng giữa đường, một người chạy qua, đập
vào mặt anh ta rồi bỏ chạy. Người đứng kia suy nghĩ rất lâu rồi hỏi, không hiểu
anh ta đánh tôi nhằm biểu hiện cái gì. Trên sân khấu điều đó là một thông báo
có ý nghĩa, còn trong cuộc sống đó chỉ là chất liệu để thông báo chứ bản thân
không phải là thông báo. Điều đó cho thấy một sự khác biệt căn bản.
Nghệ thuật thế kỉ
XX với “tính chụp ảnh” của nó, với khát vọng về tính chính xác, dù điều đó rất
lạ lùng, đều dẫn đến chỗ là càng mô phỏng thực tại thì càng nhiều tính ước lệ.
Mô phỏng cuộc sống quá mức thì cũng khác biệt với cuộc sống quá mức. Nghệ thuật
thế kỉ XX đã đạt được sự gần gũi với đời sống (nhờ khả năng kĩ thuật) đồng thời
tạo ra sự khác biệt lớn. Do đó nghệ thuật càng hướng tới đời sống thì nó càng
phải ước lệ nhiều hơn nữa.
Khi chụp ảnh và
các thành tựu kĩ thuật đầu tiên đi vào nghệ thuật thì các nghệ sĩ điện ảnh bắt
đầu chán nản thật sự. Hình như đối với họ nghệ thuật đã chết, thay vào đó là sự
giống đời sống như thật. Cú sốc lớn hơn đối với nghệ thuật là kĩ thuật âm
thanh. Đối với điện ảnh âm thanh trước hết là một thành tựu kĩ thuật, chứ chưa
phải là một nhu cầu bức thiết của nghệ thuật. Phim câm lúc ấy đã đạt được
trình độ rất cao, các nhà làm phim cảm thấy thù địch với âm thanh. Chaplin cho
rằng âm thanh sẽ làm tầm thường các nhà làm phim, và các phim có âm thanh đầu
tiên của ông được tạo ra nhằm chống lại âm thanh, ông để cho diễn viên nói
những lời không có trong ngôn ngữ nào cả, họ cứ nói líu lô mà không biết là nói
tiếng gì. Chỉ sau đó Chaplin mới bắt đầu nắm bắt ngôn ngữ như là một phương
tiện nghệ thuật. Nhưng khi sử dụng âm thanh vào nghệ thuật thì cũng phải chịu
mất mát. Cuộc sống rất ít khả năng chiếm lĩnh bằng kĩ thuật mà chỉ chiếm lĩnh
bằng nghệ thuật. Và mỗi phát minh mới đối với nghệ thuật đồng thời là một cơn
bệnh trong khi trưởng thành. Đó là điều cần phải khắc phục và chấp nhận.
Blôc bắt đầu bước
vào điện ảnh từ thời Cách mạng, ông nắm bắt hình ảnh dân chủ của đời sống
khi ông bước ra khỏi xe ngựa và bước lên xe điện. Ông ngạc nhiên: đó là một thế
giới khác, và ông viết rằng khi vừa vào xe điện mà đầu đội mũ kêpi, thì chỉ
chực va vào người khác. Đó hoàn toàn là một hành vi khác. Và nhà điện ảnh bước
vào nghệ thuật.
Xảy ra một chuyện
thú vị: nghệ thuật khi đi vào lĩnh vực không phải nghệ thuật bao giờ nó cũng
đông cứng lại, bị dung tục hoá, bị nhân bản nhiều lần, trở thành sao chép… Và
các dạng thức này của nghệ thuật chỉ là cái cận nghệ thuật, nó có thể mô phỏng
nghệ thuật cao cấp, nghệ thuật tiến bộ, hay phản động tuỳ theo đơn đặt hàng ở
“bên trên”, ở “bên dưới” hay ở “bên cạnh”. Nhưng các dạng thức này bao giờ cũng
là mô phỏng. Đôi khi chúng có ích như là ích lợi của dưa hấu, của sách giáo
khoa (bởi vì không phải lúc nào cũng có thể nghe được một bản giao hưởng hay,
phức tạp). Nhưng đồng thời chúng đem lại một thị hiếu tầm thường cho công
chúng, chiếm chỗ của nghệ thuật đích thực. Còn nghệ thuật mô phỏng thì bắt
chước dễ hơn, dễ hiểu hơn và vì thế mà thật là một sự đau đớn. Do đó sự lan
tràn của nghệ thuật đại chúng bao giờ cũng là điều đáng lo ngại. Nhưng mặt
khác, nghệ thuật mới, cao cấp do đâu mà ra? Nó không mọc lên từ nghệ thuật cao
cấp cũ. Và nghệ thuật, dù điều này có vẻ lạ lùng như thế nào, cũng mọc lên từ
sự dung tục, sự rẻ tiền, từ mô phỏng, từ phi nghệ thuật, từ những gì làm hỏng
thị hiếu nghệ thuật – từ những cái đó bỗng mọc lên nghệ thuật mới. Akhmatôva viết:
“Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ”.
Nghệ thuật ít khi mọc lên từ sự trau chuốt, từ thị hiếu tốt đẹp, từ hình thức
có sẵn, nó mọc lên từ rác. Và như vậy, bất ngờ mọc lên ngành điện ảnh, là cái
từ sự giải trí hết sức tầm thường mà trở thành nghệ thuật số một của thế kỉ
chúng ta (từ đầu cho đến ba phần tư thế kỉ XX nó vẫn là hàng đầu, nhưng hình
như đến bây giờ nó đã mất vị trí ấy). Còn trước đó giữ vị trí đó là opéra. Từ
bên lề của nghệ thuật opéra đã tạo ra cho thời đại những Varner, Chaikovski, và
cùng với tiểu thuyết, nó trở thành nghệ thuật số một. Nghệ thuật dường như chạy
đuổi nhau. Lúc thì nghệ thuật này lùi lại, lúc thì nghệ thuật kia vượt lên,
buộc nghệ thuật khác phải bắt chước nó. Đó là tiểu thuyết thế kỉ XX mà cả hội
hoạ, sân khấu đều bắt chước. Sau đó với thời đại của các nhà tượng trưng chủ
nghĩa, tiểu thuyết lùi lại sau để cho thơ vượt lên hàng đầu.
Nghệ thuật là cỗ
máy phức tạp nhất mà con người đã sáng tạo ra vào lúc nào đó. Nếu muốn thì gọi
nó là cỗ máy hữu cơ, là sự sống, gọi thế nào cũng được, vì nó là một cái gì tự
phát triển và chúng ta nằm trong cái tự phát triển đó. Giống như trong ngôn
ngữ. Con người chìm ngập trong ngôn ngữ, ngôn ngữ được thực hiện qua con người.
Con người tạo ra ngôn ngữ và ngôn ngữ như một hệ thống tập thể thường xuyên tác
động qua lại với người nói cá thể. Đơn vị nhỏ nhất để xuất hiện các ý nghĩa mới
là ba sự thể hiện: Tôi, người khác và môi trường kí hiệu học bao quanh ta (một
cái gì giống như cỗ xe tam mã). Nghiên cứu ba sự thể hiện ấy hiện giờ là niềm
hứng thú nhất đối với tôi.
(Tartu,
năm 1990, G. Amelin ghi)
Trần Đình Sử
dịch từ tiếng Nga, trong tập Ju. Lotman và trường
phái kí hiệu học Tartu – Matskva, M. Nxb. “Gnozís”, 1994, tr. 432 – 438.
[1]
Kađe: Trường võ bị của Nga hoàng (ND
chú)Nguồn: Viện văn học Việt Nam.
